Меню

Люди и волки

Е. Сурков.

«Искусство кино». - № 5, 1974 г. – с.39-50.

В превосходном рассказе Ауэзова «Серый Лютый», давшем жизнь фильму Океева «Лютый», люди, по сути, только упомянуты.

Даже Курмаш и его бабушка. И что особенно важно, совсем нет Ахангула и Хасена, в «Лютом» как раз и несущих на себе почти всю тяжесть главной, диалектически распадающейся на две резко противопоставленные друг другу тезы, идеи фильма. Зато есть отец Курмаша, отсутствующий в картине. Он-то и говорит мальчику, когда волк возвращается в аул после первого побега: «Пора, сынок, пора содрать с него шкуру».

Этой фразой в рассказе заканчивается жизнь Серого Лютого с людьми. Волк «словно понял, что говорят о нем», и, «едва люди отвернулись»; навсегда ушел от них в степь.

С этой же минуты он превращается не просто в главного, а в единственного героя рассказа… О том, как самоценно и самобытно его существование в мире и как непроходима извечная грань, отделяющая его от людей. Серый Лютый у Ауэзова только терпит их, пока слаб, а став самим собой, познав силу своего молодого, пружинистого, превосходно отлаженного тела, не только не испытывает той тоски о человеке, а смело использует свое знание людей для борьбы с ними. Он, единственный среди волков, не знает темного, расслабляющего страха перед человеком и сразу же нападает на него. Не делает он исключения даже для взрастившего его Курмаша. Правда, «что-то непонятное томило и пугало» волка в мальчишечьем голосе, отчаянно звавшем его: «Коксерек, Коксерек». Но только до поры. А затем он «повернулся и, прижав уши, сморщив губу, словно улыбаясь свирепой волчьей улыбкой, немо кинулся на мальчика».

...Здесь, пожалуй, можно было бы оторваться от рассказа Ауэзова и перейти к фильму Толомуша Океева. Но мне кажется важным обратить, внимание еще и на самый подход автора «Серого Лютого» к своему главному герою. Свободный от каких бы то ни было антропопатических этических иллюзий, он пишет портрет волка, нигде не пытаясь приблизить его к нам введением мотивировок, которые могли бы объяснить поведение Серого Лютого по аналогии с поведением человека. По сути, волк наделен Ауэзовым только тем «темным мышечным чувством», на которое указал еще Сеченов, и ничего похожего на психику, на деятельность сознания, на формирование тех оценок, тяготений и отталкиваний, какими наделяют Толстой Xолстомера или Чехов Белолобого, в «Сером Лютом» нет совершенно. Мы все время поэтому ощущаем в Сером Лютом качественно иную биологическую систему; для постижения ее принципиально не годятся те антропопатические подстановки, на которые обычно бывают так щедры писатели, когда они хотят проникнуть во внутренний мир животного. У Ауэзова волк не только сюжетно противопоставлен человеку, а и последовательно, намеренно выведен из всей системы нравственных и психологических оценок, применимых в рассказе о человеке. В «Сером Лютом» рассказ о волке ведется как бы на уровне волка, и это не раз создает удивительное ощущение, что для писателя его «герой» действительно обладает своей строго замкнутой в собственных пределах самобытностью и отнюдь не является метафорой каких-то внеположенных ему, чисто человеческих духовных проблем и комплексов.

Ниже у меня будет случай вернуться к этой особенности рассказа Мухтара Ауэзова и объяснить ее, пока же надо и впрямь перейти к фильму Толомуша Океева. Ему, казалось бы, самой природой кинематографа была подсказана необходимость пойти в работе над образом волка за рассказом. Ведь ремарки, вроде «волк подумал» или «волк колебался», так или иначе субъективирующие наше восприятие Серого, столь же недоступны для кинематографа, сколь они легки и естественны под пером беллетриста. Камера ведь только фиксирует этого волка: его оскал, прижатые уши, напружиненное для прыжка тело, занесенную для удара лапу. И, тем не менее, образ Лютого в фильме Океева психологизирован. Мы узнаем не только то, что с ним произошло, но и то, как сказываются на нем обстоятельства жизни и, прежде всего, разнокачественные воздействия человека. Сказываются - невольно хочется сказать - на его психической жизни!

Разве не психологичен портрет Коксерека, смятым, серым комочком замершего у зимней реки, которую он только что переплыл, истекая кровью, спасаясь от погони? Оператор Кадыржан Кыдыралиев добивается в этом кадре такого щемяще грустного эффекта, что раненый волк перестает для нас быть волком. Становится просто живым существом, бесконечно несчастным, обиженным и беспомощным, тщетно и терпеливо взыскующим о нашем участии. И, честное слово, он не просто лежит на снегу, этот зверь, вдруг ставший таким маленьким, таким слабым, а и думает о чем-то своем, горьком. Жалкий кусочек страждущей и безутешной плоти среди огромного белого, бесконечно равнодушного к нему пространства...

Я не хочу сопоставлением «психологически» интерпретированного образа Коксерека у Океева и Кыдыралиева с Коксереком Ауэзова, намеренно выведенным за грань психологических оценок и мотивировок, «приподнять» одно решение за счет другого. Стать «на точку зрения волка» писателю было не менее сложно, чем кинорежиссеру и оператору заставить серого артиста так по-человечески пронзительно и горько поведать нам о своем одиночестве, как это получилось в только что упомянутом кадре. Просто у автора рассказа и у кинематографистов были разные цели. Настолько разные, что, кроме исходного мотива, их, как это станет ясным из дальнейшего, ничего не объединяло.

Психологизация, очеловечивание Коксерека в фильме достигается и чисто операторскими средствами,- как в только что описанном эпизоде, где волк «говорит» и своим зыбко прочерченным на фоне лиловатых сумерек, сбитым в комочек силуэтом, и соотношением, в какое он, крошечный и дрожащий, поставлен с холодным, безучастно посверкивающим мириадом снежинок зимним простором. О Кадыржане Кыдыралиеве в этом фильме мало сказать, что он проявил изумительное терпение и проницательность в наблюдении за волком. Главное его достижение в другом: в умении драматически осмыслить его пребывание в кадре. Так, как это сделано и в эпизоде игры Коксерека с маленьким козленком, когда в ребяческом веселье щенка вдруг чувствуется грозный хищник, и в потрясающих жесткостью и одновременно сложностью психологического рисунка эпизодах нападения Ахангула на обманутого им Коксерека, и особенно в финальном нападении Коксерека на Курмаша; в этом эпизоде на исступленно оскаленной морде зверя каким-то чудом прочитывается целая гамма чувств: испуг, угроза, отчаяние, предостережение, наконец, мгновенная и импульсивная агрессивность.

Конечно, «открывая» все эти психологические оттенки в кадре, где волк злобно ощеривается на подступающего к нему мальчика, я всего только наивно приписываю ему свои ощущения и оценки; но если бы не камера Кадыржана Кыдыралиева, мое воображение было бы бессильно так драматизировать поведение зверя, не несущее в себе - ретроспективно рассуждая, я это ясно понимаю - ничего, что могло бы меня заставить в эту минуту как бы стать на его точку зрения. Казалось бы, мне положено тут волноваться только за Курмаша. А я, чудное дело, жалею Коксерека едва ли не больше, чем мальчика. Я ведь понимаю: его преднамеренно довели до той последней черты, за которой - гибель. А я люблю его любовью Курмаша и ни при каких условиях не хочу его гибели.

В значительной степени еще и потому, что А. Михалков-Кончаловский и Э. Тропинин, свободно переосмысливая рассказ Ауэзова, ввели в сценарий тему сиротства Курмаша. Тему его одиночества. Затерянности в жестоком и равнодушном к нему мире. И этой темой психологически осветили и эмоционально осмыслили также и тему Коксерека. Он ведь тоже сирота, во всяком случае, в глазах мальчика, и все, что с ним происходит, для Курмаша как бы служит продолжением и отражением его собственной судьбы. Прием сюжетного и психологического параллелизма, пришедший в творчество Толомуша Океева из фольклора и щедро освоенный им еще в «Небе нашего детства», тут активизирован до предела. Темы мальчика и волка движутся через фильм, постоянно отражаясь одна в другой и эмоционально друг друга питая. В них один и тот же настрой, одна и та же нравственная доминанта. И чем труднее Курмашу отстоять свои представления о справедливости и добре в процессе испытаний, которым его в воспитательных целях подвергает Ахангул, тем осознаннее переносим мы свои оценки и размышления с мальчика на как бы повторяющего его судьбу волка. Мы приписываем Коксереку комплекс разочарований и обид, постигающих Курмаша, и тем самым как бы очеловечиваем его...

Пафос рассказа казахского писателя, появившегося в 1929 году, в утверждении необратимости зла, невозможности его «переосмысления» на других нравственных меридианах - на меридианах человечности, доброты, взаимопонимания. Образ волка у Ауэзова - это образ непримиримости, образ зла, которое всегда остается верным самому себе, как бы его ни искушали добром. Попытка приобщить такого зверя к миру человеческих ценностей - наивная и пустая затея. Такого можно только убить. И надо убить, поскольку, если его пощадят, он будет убивать сам. И убьет даже того, кто его пощадил. Причем и в этом останется всего лишь верным своей волчьей природе. Своей никем и ни при каких условиях неизменяемой сути.

В фильме Коксерек не становится собакой, да и не может ею стать, ибо он волк. Но он, похоже, мог стать волком, имеющим право оставаться среди людей, если бы над теми людьми, с которыми его свела жизнь, не довлели волчьи законы. Так, отнюдь не теряя из виду Коксерека, фильм все же уверенно и властно переключает наше внимание на исследование и оценку отношений, существующих между людьми, принявшими в свое сообщество волка. Для Мухтара Ауэзова в «Сером Лютом» всей этой проблематики просто не существует. Его волк не может быть «привит» ни к какому человеческому коллективу, противостояние человека и волка тут изначально, так сказать, субстанционально. В «Лютом» Толомуша Океева возможность эволюции Коксерека по пути к человеку не прокламируется, не отвергается, как в рассказе Мухтара Ауэзова. Она исследуется. И, прежде всего, с точки зрения самого человека: насколько он подготовлен (или может быть подготовлен) к тому, чтобы распространить свое гуманизирующее влияние на весь окружающий его мир.

Толомуш Океев стремится понять, что стоит за злыми и добрыми поступками его героев, какие законы проявляют себя в заблуждениях одних и правоте других. Делая волка и ребенка критерием истинности, ими поверяя поведение взрослых, сильных и искушенных в жизни людей - Ахангула, Хасена, сына бая,- он противопоставляет не взрослых - детям и природе, а скорее различные формы общественной практики, персонифицированные во взрослых персонажах, сталкивает не реальность с утопической мечтой о «естественном человеке», чистом, как чист был Адам, от всех извращающих воздействий цивилизации, а данную форму социальной организации этой реальности с гуманистическим идеалом. Подход Океева к теме неизбежно становится поэтому социологическим, классовым, а защита гуманистических ценностей, составляющая цель и смысл фильма, осуществляется не через констатацию антиномии звериного и человеческого, а через раскрытие противоречий исторических, в условиях общественного, социального бытия человека.

Двадцатичетырехлетний Энгельс писал в статье, посвященной книге Томаса Карлейля «Прошлое и настоящее»: «Человек должен лишь познать себя самого, сделать себя самого мерилом всех жизненных отношений, дать им оценку сообразно своей сущности, устроить мир истинно по-человечески, согласно тре¬бованиям своей природы,— и тогда загадка нашего времени будет им разрешена».

Призыв к человеку — познать самого себя, устроить мир согласно требованиям своей природы — звучит и в фильме Толомуша Окее¬ва. В нем слышится крепкая и чистая вера в то, что человек и может и должен сделать себя самого, свою сущностную природу не просто мерилом нравственности, но обяза¬тельно еще и силой, гуманистически воздей¬ствующей на действительность. Но одновре¬менно в нем тревожно и остро звучит вопрос об условиях, при которых человек сможет познать и самого себя и «устроить мир истин¬но по-человечески». Обнажается антиноми¬ческая природа самого человека, его, как сказал бы Эрик Фромм, «экзистепциональная дихотомия».

Конечно, понятие «экзистенциональной ди¬хотомии» (или «дихотомии существования») применительно к картине Толомуша Океева «Лютый» звучит столь же условно, сколь и неожиданно. И, тем не менее, мне пред¬ставляется необходимым ввести в разговор о «Лютом» еще и этот параметр. Ведь как вся¬кое произведение, исследующее столкновение в человеке животного с истинно человеческим, фильм Океева невольно выходит в область, вызывающую сегодня особый интерес у тех буржуазных философов, кто видит свою задачу в состыковке экзистенциализма с фрейдизмом. Для того же Фромма исходным не случайно является представление, согласно которому человеческое начинается там, где в человеке кончается природное, биологическое. Экзистенциональная дихотомия, которую он выдви¬гает в своих работах в качестве основного противоречия человеческого существования в мире, в том и состоит, что человек явля¬ется одновременно природным и надприродным, тем, чем он изначально был как биологи¬ческая особь, и тем, чем он стал в процессе своего развития в обществе себе подобных. Отсюда, по Фромму, и берут начало извечные антиномии человеческого существования, такие, как, например, антиномия жажды свобо¬ды, извечно присущей человеку как мысляще¬му существу, и столь же извечно врожденного ему стремления к безопасности; глубоко ко¬ренящееся в биологической природе человека это стремление неизбежно вступает в противоречие со стремлением сознания к свободе и в данной психологической ситуации проявляется в форме бегства от свободы ради сохранения своей телесной безопасности.

Казалось бы, картина, где столкновение животного и человеческого является фунда¬ментальным, исходным противоречием, иссле¬дуемым буквально на всем ее протяжении, должна была быть ориентирована также и в эту сторону. Однако этого не произошло. Хотя человеческое и животное начала и пере¬секаются в «Лютом» во множестве точек и вступают в сложнейшие драматические взаи¬моотношения, так и не получающие гармони¬ческого разрешения, точка отсчета, которую предлагает нам фильм для оценки разверты¬вающихся перед нами противоречий, лежит совсем в другой области. Она не в имманент¬ной «дихотомной» сущности человека — столкновение природного и надприродного начал вообще не фиксируется в психологических характеристиках героев картины, — а в противоречиях их бытия, в тех социальных условиях, в которые они поставлены по отно¬шению друг к другу в реальности.

И, тем не менее, борьба человеческого и зве¬риного, волчьего в фильме, несомненно, присутствует. Больше того: она даже составляет одну из важнейших граней в его художествен¬ной структуре. Только выражена она не пря¬мо, а метафорически. Элиминированная из области человеческих отношений, личностных характеристик героев, она воплощена в пол¬ной глубочайшего драматизма судьбе волка. Ведь волк потому и становится средоточием основных противоречий, разделивших людей, населяющих фильм, что он не только объект их разнонаправленных воздействий, но и своеобразная метафора этих противоречий.

Коксерек у Океева, как это ни парадок¬сально звучит, едва ли не самое драматиче¬ское лицо в художественной структуре филь¬ма. И прежде, чем мы оказываемся перед необходимостью констатировать крах попыток Курмаша воспитать волка в духе доверия к людям, тот проходит через целый ряд состояний и этапов в своем отношении к человеку. Так же как и мы переходим от острой жалости к слепому щенку, которого Ахангул хочет убить, а Курмаш спасает, к восхищению той - так и хочется сказать - детской грацией, с какой маленький волк играет с мальчиком; от мучительной тревоги за него, брошенного Ахангулом в речную круго¬верть,- к удовлетворенному сознанию обретенного покоя и гармонии, когда волк послушно разделяет с маленьким человеком его долгие бессонные ночи возле порученной их присмотру отары. Океев так сложно и драматургически емко строит «биографию» Коксерека, что ей можно было бы посвятить специальный этюд. И может быть, он еще поя¬вится в свое время из-под пера какого-нибудь анималиста. Мне же приходится ограничиться здесь указанием только на необычайно сложную гамму чувств, какую в итоге вызывает в нас финальное покушение волка на мальчика. То, что у Ауэзова Серый Лютый бросается на Курмаша, кажется чем-то само собой разумеющимся. Волк Ауэзова и не мог повести себя иначе. А у Океева случившееся, как это опять-таки ни парадоксально, воспринима¬ется едва ли не как трагическая катастрофа. Конечно, нам жаль мальчика, но не менее жалко и волка. Его возвращение к своей изначальной сущности здесь и пугающе грозно и одновременно так резко противоречит тому, чего мы ждали от него, что нас не оставляет тут сознание еще и вины перед Коксереком, Его ведь довели до этого. Насильно вернули в ту черную, пахнущую кровью мглу, из которой его пытался вызволить и на какое-то время высвободил Курмаш. Недаром, раненый, он вернулся к нему же в дом. Вернулся к себе, но таким измученным и загнанным, что уже не смог правильно оценить жест чело¬века, который по-братски доверчиво протянул к нему руки.

Как хотите, а это ситуация глубоко трагическая, взывающая к нашей нравственной ответственности. Ведь волк тут, повторяю, не просто волк, а метафора нравственных коллизий и противоречий, имеющих чисто человеческое происхождение и значение.

Тут, казалось бы, самое время сказать о нравственной, драматической вине Ахангула. Ведь это именно он нарушил гармонию во взаимоотношениях мальчика с волком, настойчиво и упорно стремился пробудить в Коксереке хищника, пока действительно не заставил его вернуться в стаю. Хасен сто раз прав, когда отвечает на жалобы Ахангула («Коксерек совсем одичал, стал злее всех волков. Не только на скот, но и на людей бросается») упреком: «Так ты же все сделал, чтобы он волком стал». И все-таки что-то мешает нам занять по отношению к Ахангулу прокурорскую позицию. Ахангул - человек. И даже, как настаивает Суйменкул Чокморов, играющий Ахангула во всю сил своего природного артистического обаяния крупно и страстно, человек незаурядней. Нипочем не желающий примириться с несправедливостью, жадно ищущий способа вырваться из-под ее кабалы. Он из тех, кто никогда не смиряется перед насилием, до самой последней минуты будет стремиться к победе над рабством и нищетой. Какой же он злодей? Он бунтарь, протестант. Из таких, как он, при других предпосылках, и выходят герои народных повстанческих движений, антифеодальных и антикапиталистических бунтов. Сейчас он борется в одиночку. Но и в одиночку он борется с такой отвагой и презрением к опасности, что эмоционально много выигрывает даже по сравнению с Хасеном, который хорошо и умно говорит, но эмоционально не поднят актером на ту высоту, где его правда обрела бы заразительную силу для зрителей.

Тем не менее, Океев относится к Ахангулу острокритически. Для него он и есть тот человек из народа, на котором сошлись трагические противоречия времени. Хасен над этими противоречиями - к сожалению, только в своих рассуждениях - поднялся, Ахангул стал их жертвой. Безысходный драматизм его судьбы в том и состоит, что не менее остро, Чем Хасен, чувствуя необходимость борьбы с несправедливостью, царящей вокруг, он знает только те методы борьбы, которые этой же несправедливостью и порождены. Он не может добиться победы, поскольку стремится не к изменению жизни, а к тому, чтобы войти в нее непременно с хозяйского крыльца. Жизнь кажется ему неприемлемой, неправиль¬ной, но не потому, что в ней царят волчьи законы, а потому, что эти законы направлены против него, Ахангула. И против Курмаша, которому он от души хочет того самого счастья, каким его так беспощадно обделила судьба.

Но Курмаш инстинктивно ищет другого счастья. Его столкновение с Ахангулом поэтому только по воле случая выливается в спор о Коксереке. Если бы не было волка, они так же решительно разошлись бы на чем-то другом. Смысл требований, с которыми Ахангул с первого же спора у логова волчицы подступает к Курмашу, ясен: он хочет, чтобы мальчик закалил себя для предстоящей ему борьбы за существование. Борьба эта ведется в их мирке на уровне волчьей жестокости.

Значит, жестокость и надо разжечь в сироте, которому неизбежно на самом себе предстоит познать действие царящих вокруг законов. Первый же урок, который Ахангул дает Курмашу,- это урок последовательной жестокости. Волчица зарезала ягненка, значит надо убить всех ее щенят; каждый из них, окрепнув, станет волком, то есть врагом человека. Но маленький Курмаш страстно сопротивляется этой логике, утверждающей тотальную жестокость как всеобщий закон бытия. Сердцем он чувствует: нужно жить иначе. И сразу же, для того, чтобы отстоять свое право жить не так, как хочет Ахангул, а по своей правде, мальчику приходится противопоставить сильной воле дяди свою еще более непримиримую волю.

В Ахангуле и Курмаше поэтому с самого начала сталкиваются не сила и слабость, а две силы, только помеченные разным нравственным коэффициентом. Это особенно важно отметить. Потому что обычно людям ахангуловской складки в романах и повестях прошлого века противопоставляется добро пассивное, беззащитное, неспособное к сопротивлению, а если и сильное, то только своей беспредельной способностью к страданию. У Толомуша Океева коллизия иная: ребенок у него выстаиваете жестокой и непримиримой борьбе со взрослым. Он не терзает нашу совесть жалобами на то, что судьба отказала ему в праве на справедливость и любовь, а шаг за шагом отстаивает это свое право. И не идет ни на какие компромиссы ни с Ахангулом, ни со всем тем огромным и жестоким миром, в котором он, сирота, так вопиюще открыт для ударов и несправедливости.

Курмаша Толомуш Океев доверил сыграть маленькому, едва ли десятилетнему Камбару Валиеву - и добился результатов, по сути определивших успех всей картины. Камбар Валиев как настоящий артист, как художник проиграл сложнейшую гамму эмоциональных переходов и интеллектуальных оценок, запрограммированных сценарием. Такой полноты и психологической точности, мне кажется, мало когда достигали на экране его сверстники. Обычно главная цель в работе с ними сводилась к достижению возможно более полной органики физического поведения. Другое в случае с Камбаром Валие-вым: он с такой осознанностью сумел стать на точку зрения своего героя, что его исполнение обрело подлинную глубину. Не по-детски сложное по психологическому рисунку, оно в таких сценах, как бунт против Ахангула, встреча с Хасеном в мазаре, бегство и последнее возвращение Коксерека, окрашивается настоящим - суровым и сильным - драматизмом.

Камбару Валиеву удалось то, что не удалось К. Сатаеву, исполнителю роли Хасена,- выстоять и победить в артистическом состязании с Суйменкулом Чокморовым. В Хасене режиссер, похоже, искал возможность выразить величие души в формах бытовой заурядности, правду в ее наиболее обыденном воплощении. Но от этого на этот раз только проиграла в своей притягательности прекрасная и мудрая правда, отстаиваемая Хасеном. Она стала какой-то тусклой, словно бы человек, ее возглашающий, еще не заслужил в наших глазах на нее права, сам еще не поднялся до ее уровня. При такой предпосылке спор Хасена с Ахангулом, проходящий по осевой всей картины, мог бы прозвучать чисто риторически, умозрительно, если бы не Курмаш, который из объекта их полемики стал, в значительной степени благодаря Камбару Валиеву, основным аккумулятором нравственной правды, защищаемой в «Лютом», тем, по кому, как по компасу, выстраиваются все наши симпатии и антипатии.

Окееву как художнику, по преимуществу тяготеющему к эпической объективности, мне кажется, особенно близки и интересны в жизни характеры, обращенные вовне, сосредоточенные не на себе, а на лежащей вне их реальности, словом, экстравертивные, как сказал бы Юнг. Не случайно и камера Кадыржана Кыды-ралиева, тяготеющая к пейзажам эпически величавым, спокойным в своем равнодушном к человеку великолепии, к портретам, решенным по-фресочному крупно, строго, обычно бывает так поглощена вглядыванием в объект, постижением его формы, красочных оттенков, что забывает о своем праве переставлять акценты, смещать пропорции, субъективировать изображаемое. Любящий пристально всматриваться в лицо, освещенное трудной мыслью или искаженное болью, Кыдыралиев тем не менее редко дает волю своим собственным чувствам. Он объективен даже в самые драматически напряженные моменты, даже там, где совершается нечто очень важное для него лично. Повторяю, он всегда безраздельно в том, что снимает. Поэтому даже в «Поклонись оппо», наиболее эмоцинально открытом своем фильме, оторваться от человеческого лица или от залитой солнцем степи для того, чтобы вслушаться в самого себя и как-то активизировать свою позицию но отношению к реальности, он позволил себе только в некоторых кадрах. В «Лютом» - ни разу.

И точно так же любимый герой Океева и Кыдыралиева Курмаш ищет себя и свою правду не в процессе самоуглубления и самопознания, а как бы спонтанно. Решает задачи, с жестокой требовательностью выдвигаемые перед ним жизнью, следуя своей внутренней природе, причем всегда скорее импульсивно, чем сознательно. От него требуют умения приспособиться к жестокости, жить по ее нормам: всегда и сразу же бить первым, не колебаться, если надо и убить, все трудные вопросы решать только с позиции силы. Но жить по-волчьи - такая жизнь не для Курмаша. Лучше уж совсем уйти от людей, в, могильный холод мазара, заснеженной пустынной степи, отшельничества. Так же, как уходит - в представлении Курмаша - в степь другой сирота - Коксерек.

Параллелизм в судьбах мальчика и волка, на котором фильм настаивал и раньше, здесь, обнаруживается с определенностью, к какой нас приучил еще фольклор. Если бы Курмаш умел рассуждать по-книжному, он, возможно, сказал бы нашедшему его в мазаре Хасену, что у него после всего пережитого пропала вера в возможность «устроить мир истинно по-человечески». Пропало желание «сделать себя самого мерилом всех жизненных отношений», чтобы затем дать этим отношениям «оценку, сообразно своей сущности». Ведь только в том, чтобы во всем и всегда следовать этой сущности, и состояла - разумеется, бессознательно - его жизненная цель. Следуя этой цели, он вступил и в спор с Ахангулом о возможности добром и справедливостью изменить природу волка. Вступил, даже не подозревая, какую длинную и противоречивую предысторию уже имеет этот спор в духовном развитии человечества. Никогда, как известно, не сводившийся только к вопросу о том, правомерна ли, хотя бы и в отдаленной перспективе, надежда на очеловечивание хищного зверя, а ставившийся шире - как вопрос о преодолимости исторически сложившейся извращенности человеческой природы в классовом обществе. Ахангул, тоже, конечно, ничего не слышавший об этом споре, сразу же, «с порога» отверг возможность положительного решения этого вопроса. Ведь он, даже и соглашаясь в прин¬ципе с тем, что в душе каждого человека, как говорит Хасен, «заложено живое зерно доброты», тем не менее не верит, что это зерно сможет когда-нибудь прорасти. Да и как ему прорасти, если его, Ахангула, зерно доброты «попало меж жерновов» и оказалось смолотым без остатка. Зачем же тешить себя и других иллюзиями? Волк всегда волк, а жизнь - жестокая страшная схватка, где побеждает сильнейший, то есть самый жестокий хищник. Надо, значит, сделать такого же хищника и из Курмаша. Это велит Ахангулу не жестокость, а любовь. И в этом, пожалуй, с особой драматической наглядностью и остротой проявляется та всеобщая трагическая спутанность, роковая извращенность человеческих отношений в мире, где человек человеку - волк, какую на судьбе Ахангула стремится прояснить Толомуш Океев.

Фольклору всех народов свойственно, это давно известно, стремление выражать реальные антиномии человеческого существования через метафоры, почерпнутые в животном мире. Свойственно оно обычно и писателям, особенно живо ощущающим свою генетическую связь с народной литературной традицией. Пример наугад: у Мухтара Ауэзова в повести «Лихая година», написанной в том же году, что и «Серый Лютый», только на первых двух страницах характеристики людей и классов восемь раз выражаются через развернутые метафоры, почерпнутые в мире, где человеку нет места, где безраздельно царствует зверь. И Океев, вообще очень чуткий к тому, что уходит корнями в традиционный национальный быт, что несет на себе отпечаток природной первородности, тоже почти всегда видит человека рядом с животным. Стремится, как это с огромной силой удалось ему уже в «Небе нашего детства», где старый слепой беркут, которого люди бросают, навсегда уходя с пастбища Бакая в неизвестное, становится поэтическим знаком глубины ломки, происходящей на наших глазах в людских отношениях, обязательно еще и через восприятие человеком животного или птицы выразить способность человека подняться над животным началом в самом себе. Но если в прежних работах Океева подобная коллизия все же оставалась на периферии замысла, лишь дополняя и оттеняя другие, более существенные мотивы, то в «Лютом» именно она поставлена в центр всей картины. И уже от нее прочерчивается прямая к самому человеку и к тем отношениям, в какие люди поставлены своим положением в разделенном на классы мире.

В этом мире нельзя ни сделать человека мерилом всех жизненных отношений, ни устроить эти отношения сообразно требованиям его нравственной природы. В этом мире люди по-волчьи грызутся из-за овечьих отар и, бессильные противостоять молодому и сильному хищнику - сыну бая, которого красиво и страстно, с романтическим размахом, непривычным в ролях такого плана, играет Н. Ихтимбаев, -сбиваются в робкие толпы, где Ахангулы с их нежеланием примириться с нищетой и бесправием встречаются пока в пропорции один на тысячу. И именно здесь, в человеческом сообществе, а не в борьбе Курмаша с Ахангулом за Коксерека, лежит разгадка той антиномии звериного и человеческого в отношениях людей друг к другу, к которой, нигде не сбиваясь на сентиментальную риторику или прекраснодушную демагогию, все время сурово ж убежденно отсылает нас картина Толомуша Океева.

Жестокость не врождена человеку и вовсе не обязательно должна быть им усвоена с годами, какие бы жестокие уроки ни преподавала человеку жизнь. Человек способен противостоять волчьей морали беспощадной битвы за существование даже в обществе, где такая борьба пока является законом. Потому-то перед ним и открывается реальная перспектива того гуманизирующего воздействия на мир, к которому бессознательно, но упорно, постоянно стремится в своей борьбе за Коксерека Курмаш. В данном случае он эту борьбу проиграл. Но ведь были же и такие стадии во взаимоотношениях мальчика с волком, когда победа казалась вполне реальной. Когда она даже казалась уже достигнутой. И, наконец, сам Курмаш... Он-то ведь выстоял на всех виражах. И тогда, когда Ахангул хотел пробудить в нем волчонка, и тогда, когда Коксерек, затравленный несправедливостью, бросился на него, чтобы прокусить ему горло. И эту защищенную Курмашом правду мы и уносим с собой из фильма, как его главный нравственный урок и главное художественное завоевание. Ведь эту правду на наших глазах фильм вырастил из всей системы сложнейших взаимоотношений, в какие были поставлены в нем персонажи, в результате поистине бескомпромиссного анализа всех, пока еще неразрешимых противоречий, какие обнаружились в основе этих взаимоотношений. Океев вырастил эту правду, ничем спе¬циально не облегчив ее рост и нигде не смягчив сурового и страстного драматизма поведанной им истории.

...Мне рассказывали, что Толомушу Окееву на «Казахфильме» кое-кто рекомендовал изменить финал картины: согласно этим рекомендациям, волк должен был кидаться не на пестовавшего его мальчика, а на преследовавшего его Ахангула. К счастью, Океев не поддался на уговоры. Возможность наглядного наказания Ахангула за его вину перед волком справедливо показалась ему совсем незаманчивой. Он ведь знал, что пути, которыми правда идет к своему самоутверждению, в том мире, где живет Курмаш, вовсе не являются ни короткими, ни прямыми. И что как раз правда, выдержавшая все испытания и не обязательно при этом тут же, на наших глазах вознагражденная, вернее всего и проникает к самому нашему сердцу.

К тому же, отстояв свой вариант финала, Океев тем самым отстоял для Ахангула право в самую последнюю минуту крикнуть людям, уводящим Хасена, свое гневное и требовательное: «Опомнитесь!»

И, следовательно, осознайте свой долг и друг перед другом и перед всем миром, где так необходимо гуманизирующее воздействие человека. Такое воздействие ведь ни в какой мере не является прекраснодушной мечтой, оно - реальность, и на уровень этой реальности нам всем и надо стремиться, как можно скорее подняться.

Вернуться наверх
Предыдущая статья Следующая статья