Меню

В безлюдной степи

Т.Л. Аннинский

«Советский Экран» - № 10, 1974 г.

Cтилистически - этот фильм сдержан, строг, почти аскетичен. Его пейзажи, за исключением двух-трех удивительно красивых кадров, акцентируют не столько красоту гор, сколько их суровое величие, не столько «раздолье» степи, сколько ее опасное, иссушающее безлюдье. Это фон для жестокого действия. Но и жестокость развернувшейся здесь борьбы дана скупо. Ужас крови, драки, убийства все время убраны за кадр; авторы нигде не поддаются соблазну легкого воздействия на нервы современного зрителя, и эта сдержанность, как мы убедимся, не случайна, она соответствует определенной системе художественных средств и эмоций.

Мы не видим, как Ахангул (С. Чокморов), разыскавший волчье логово, добивает палкой слепых волчат. Мы только слышим обрывающийся писк и удары. И мальчик Курмаш (Камбар Валиев), которому стало жалко волчонка, сыгран вовсе не в манере сентиментального психологизма, которая, конечно, растрогала бы наши сердца: широкоскулое лицо застыло, слезы сдавлены, и когда Ахангул дает племяннику палку: «Бей!» - тот не пускается в объяснения, кроме упрямого «Не буду!», он не говорит других слов.

Души сталкиваются, как камни, жестко - чья крепче? Режиссерские эффекты психологического или технологического плана только ослабили бы жуткую простоту рассказанной нам истории.

Толомуш Океев твердо держит режиссерский стиль, он не занимается «уловлением зрителя», он знает, чего хочет; сила его не в эффектах «видения» и не в красоте «переживания», а во внутренне жестком чувстве цели, во имя которой предпринят рассказ. Мальчик вскармливает спасенного волчонка, и когда тот, став уже огромным зверем, бросается на своего кормильца, чтобы растерзать его,- этот страшный финал дан опять-таки и без литературного морализирования: «Вот неблагодарность диких!» Или, скажем, так: «Все равно надо любить животных!» И без режиссерского нажима; два-три стоп-кадра - шерсть крупным планом - оскал пасти - лежащий мальчик - кровь впитывается в снег... Все! Это жестокая правда, и не надо ни педалировать, ни раскрашивать ее.

В старом рассказе Ауэзова, по мотивам которого Океев снял (и отлично снял) свой фильм, стиль был несколько иной. Там было больше живописной детализации, крови, хруста костей и больше жестокой решимости по отношению к вероломному хищнику. Зло было неисправимо. «Трижды проклятый! Где же твоя совесть? Кровопиец!» - слабой ногой пинала бабушка Курмаша мертвого волка...

Но при всей определенности этого вывода Мухтар Ауэзов, конечно же, немного и любовался красивым зверем; отсюда цена подробностей: однозначная и ясная идея возмездия как бы уравновешивалась в рассказе любовно выписанной, язычески сочной красотой дикой свободы.

В фильме нет любования силой или свободой дикости. Но нет и однозначно ясного вывода. Современные художники неспроста убрали за кадр живописность природной борьбы. Они не живописцы, а аналитики. Они выясняют не столько, как было дело, сколько, почему было. Они сосредоточены на смысле происходящего. И смысл этот отнюдь не так ясен, как в рассказе классика.

«Кровопиец»? Да. Но это потом, когда вырос, аы пока маленький? Пока беспомощный? Да, страшно, когда волки разрывают овцу. А видели ли вы, как пуля попадает в бегущего волка, и, переворачиваясь в воздухе, он пытается достать зубами дикой красотой. Они решают моральный вопрос: преодолим ли этот закон жестокости?

Для Ауэзова «непоправимость зла» была аксиомой. Для Океева она - вопрос. И именно здесь авторы фильма делают самый решительный шаг в сторону от ауэзовского рассказа. У классика дикий зверь противостоял миру людей, а мир людей, едва намеченный где-то на втором плане, был символическим отрицанием природной дикости.

Что сделали авторы фильма?

Вытащили мир людей на первый план. Включили человеческие судьбы во внутренний сюжет вещи. И главное: они сделали людей морально ответственными за все, что происходит в картине.

Почему, несмотря на любовь мальчика, спасенный им волчонок вырастает в дикого зверя?

Потому что этого хочет дядя Курмаша Ахангул (С. Чокморов и Камбар Валиев прекрасно ведут свои роли). Ахангул дразнит, травит, бьет звереныша, словно мстя ему за то, что тот пробудил в Курмаше сострадание.

Лютая злоба Коксерека («Коксерек» по-казахски - серый лютый) есть как бы продолжение злобы Ахангула. Ахангул и племянника воспитывает в том же духе: «Мне стыдно за тебя!.. Утри слезы!.. Всегда бей первым!»

Идем по этим ступенькам дальше. Что, Ахангул хочет вырастить бандита, насильника, убийцу? Нет! Ему и слова-то эти в голову не приходят. Он хочет совсем другого: чтобы Курмаш вырос мужчиной, джигитом, воином. Степь слабых не любит... И дальше идем, дальше. Может ли Ахангул исповедовать другое? Выживет ли он сам в этой пустынной степи, если не будет сильным и безжалостным?

Теперь вдумаемся в надпись, которой авторы предварили свою картину: «События, о которых повествует наш фильм, произошли в казахской степи накануне Великого Октября».Теперь вдумаемся в надпись, которой авторы предварили свою картину: Каюсь, прочитав это мудрое уточнение, я усмехнулся. Но после, вдумываясь в картину, я понял смысл этой социально-исторической скрупулезности.

Толомуш Океев не собирался, конечно, делать из притчи о волке конкретно-исторический фильм о дореволюционных нравах казахов. Но, идя к «истоку» жестокости, он правильно уточнил модель: перед нами человек, социальными условиями поставленный в положение волка. «Борьба всех против всех» - это ведь не про диких зверей сказано, а прежде всего про человеческое общество. На определенной социальной стадии его развития, конечно.

Ахангулу деваться некуда: он бедняк. Он не может прокормить мать и племянника. И он с отчаяния становится «волком»: крадет у байского сына пятьдесят овец. И когда байский сын находит краденое, у Ахангула нет угрызений совести: как ты с нами, так и мы с тобой.

В сцене, где бедняк схватывается с богачом, внимательный зритель легко угадает руку сценариста А. Михалкова-Кончаловского, когда-то аналогичный эпизод был в его ленте «Первый учитель»: личное, физическое единоборство бедняка и богача. И там, в «Первом учителе», и здесь, в «Лютом», этот эпизод построен на опровержении стереотипа, согласно которому жилистый прямодушный бедняк должен бы «грянуть оземь» толстого и хитрого богача и тем восстановить справедливость. Нет, все не так. Борьба идет долгая и изнурительная. И сын бая, одолевший бедняка, выказывает вовсе не жадность и коварство, но своеобразное благородство:

- Не троньте его! Оставьте ему этих овец! Он свое получил! А бедняк, нарочно поддавшийся в этом поединке, чтобы не добили, удовлетворен своей хитростью: «И овцы моими остались» хотя знает, что «справедливостью» тут все равно не пахнет. Традиционные маски сбиты, сдвинуты, сближены. Цель? Все та же. Среди людей идет борьба. Не традиционная «драматургия масок», а именно борьба: обнаженная, жестокая, первозданная. В этой борьбе нет заведомо обреченных и заведомо выигрывающих: выиграть может и бедный, если будет хитер и смел. А раз каждый прав по-своему, тогда: «Бей первым, мальчик!» Что могут противопоставить этой волчьей борьбе авторы фильма? Они вводят Хасена. Именно вводят, потому что Хасен в ауэзовском рассказе - всего лишь функциональная фигура: охотник, одолевший Лютого. В фильме Хасен - фигура совершенно иная. Это беглый ссыльнопоселенец, бунтарь, провозвестник новых социальных идей. Он пытается решить мучающую авторов фильма проблему. Он пытается вселить добро в душу маленького Курмаша, революционное сознание в умы бедняков. Всею душой авторы на стороне Хасена. Но со всею трезвостью видят его бессилие переменить ход событий. Хасена ненавидит бай, потому что тот бунтует народ, но ненавидит и Ахангул, потому что Хасен против кражи овец. Хасен учит Курмаша любви, а волк, с любовью выкормленный мальчиком, бросается на своего спасителя. Хасен хочет вылечить искусанного ребенка, но являются жандармы и забирают его на каторгу...

Жесток и горестен финал фильма. Ахангул кричит, держа искалеченного мальчика на руках:

- Эй, вы люди или звери? За что такого человека забираете?! Ребенка пожалейте, его вчера волки искусали! Только Хасен может его вылечить! Хасен, не оставляй нас! - И плачет, а Хасен, окруженный конвоем, безмолвно исчезает в метели.

Потрясенный таким финалом, я шел и думал обо всей ситуации: каюсь, я искал иных выходов. Я думал: может быть, это образ Хасена не удался? И он не умел противостоять Ахангулу? И пессимизм перевешивает в эмоциональном балансе картины? А если бы Хасен был посильнее? Или так: если бы волк бросился не на доброго Курмаша, а на злого Ахангула? Конечно, мне, зрителю, было бы легче. Да, лет десять назад, наверное, так и сделали бы финал... Лет десять назад такой фильм показался бы чересчур жестоким. Или, может быть, слишком «трезвым» во взгляде на человека. А теперь? Теперь нет... По странному стечению обстоятельств в памяти моей стояла только что прочитанная статья блестящего грузинского критика Гурама Асатиани: «Шестидесятые годы отмечены были тем свойством, которое... я назвал бы гуманистическим мягкосердечием. Именно эту заповедь начертали на своих знаменах многие представители тогдашней молодой грузинской прозы: терпимость к человеческим слабостям, доброта, отзывчивость, сочувствие человеку вообще... У литературы словно согрелся голос. Автор приласкал героев. С ласковой улыбкой вглядывался он в жизнь и проникался бодрящей уверенностью, что добро реально.

В семидесятые годы возникает совсем иной тон... Дух «антисентиментализма», проявившийся за последние годы, является ответом на сентиментальность, характерную для шестидесятых годов...»

Надеюсь, аналогия понятна. Процессы, происходящие в разных концах нашего многонационального искусства, едины. И когда молодой киргизский режиссер Толомуш Океев ставит фильм на казахском материале и на казахской студии, он отвечает на всеобщие вопросы.

Жесткая трезвость его ответов и есть самое интересное в этом фильме. Что ж, опыт есть опыт. И я, всею душой привязанный к «гуманистическому мягкосердечию» шестидесятых годов, меня сформировавших, отвечаю согласием молодому художнику семидесятых годов. Если путь к высокому гуманизму лежит через заснеженную степь жестокой трезвости, пойдем!

Вернуться наверх
Предыдущая статья Следующая статья