Меню

Психологический документализм

В. Михалкович

Толомуш Океев. Творческий портрет. – М. – 1989. – с. 19-21.

Данный этап океевского творчества тоже включает в себя три картины: «Красное яблоко», «Улан», «Золотая осень». Их герои (художник в «Красном яблоке», известный тележурналист в «Золотой осени») - люди одного круга, принадлежат к творческой интеллигенции; несколько отличен от них центральный персонаж «Улана». До своего падения, до того, как спился, он был начальником порта на Иссык-Куле, то есть принадлежал к интеллигенции технической. Однако профессиональные различия между героями не столь существенны; важно другое - то именно, что все трое - люди городские, что разрыв их с природой теперь велик и переживается напряженно, а у героя „Улана" оказывается источником глубокой драмы и нравственного падения. В своем отрыве от природы и традиционного быта, веками складывавшегося в общении с природой, все трое одинаковы, однородны, а тем самым принципиально отличны и от Ахангула, и от Салиевой и от Бакая - соответственно этому отличию иные формы и другое выражение получает центральный для океевского творчества конфликт цивилизации и природы. Все три центральных персонажа разнятся по внешнему облику, с иными бытовыми происшествиями сталкиваются, но кажутся, тем не менее, вариантами одного общего, исходного характера. Внутренняя их общность оборачивается тождественностью, идентичностью стилистики этих океевских лент. Режиссер определил данную стилистику понятием «психологический документализм», подчеркнув тем самым, что достоверно, с хроникальной скрупулезностью и точностью будет фиксировать не современность в ее внешнем аспекте, но современника в его аспекте внутреннем, психологическом.Тяга режиссера к документализму - еще одно следствие кинематографического перелома, кото¬рый начался в 60-е годы. Перелом проходил под знаком обращения к правде жизни.

Океев писал в 1986 году: «Меня давно беспокоило уродливое явление, которому партия объявила сегодня решительную борьбу - пьянство. Всем известно, что народы Средней Азии лет тридцать назад вообще не знали алкоголя, разве что кумыс и бузу. В последние же десятилетия с пьянством приходилось сталкиваться как с явлением массовым, принимающим подчас формы просто катастрофические. А вместе с этим размывались, терялись замечательные традиции, всегда бережно хранившиеся у наших народов,- уважение к старшим, внимание к младшим, забота о женщине». Знаменательна в словах режиссера эта параллель - пьянство и распадение традиций. Алкоголизм осмысляется Океевым как прямой результат «ситуации перехода от патриархальности к цивилизации», если воспользоваться еще раз формулировкой Гачева. Вспомним также его мысль относительно повести Айтматова «Тополек мой в красной косынке». Во время встречи Ильяса с его «топольком» разразилась гроза, которая знаменует страсть, нахлынувшую на героев. Встречи же с горожанкой Кадичей «...все проходят в помещении: диспетчерской, чайной, в ее комнате среди водки и окурков; теперь водка и чай замещают космическую стихию воды». Гачев, как видим, противопоставляет природную стихию - воду - другой, не природной, искусственной и губительной стихии - водке.

Аналогичное противопоставление тщательно выстроено и Океевым в фильме; более того - сознательно акцентировано: прежде всего - названием ленты. Улан - это штормовой ветер на Иссык-Куле; вместе с тем «Уланом» именуется ресторан на берегу. В заведении со столь поэтичным названием и протекает нравственное падение героя ленты. Улан-ветер и «Улан» - питейное заведение олицетворяют две разные стихии, бушующие в двух разных мирах - природном и отторжением от него городском. Вместе с тем «Улан» враждебен традиционным, патриархальным формам бытия. Бармен из ресторана оказывается бывшим муллой, покинувшим свою мечеть, куда уже почти не приходят молиться.

Картину «Поклонись огню» Океев начинал эпизодом-эпиграфом: во тьме движется толпа людей; тьму освещает вспышка молнии, символизирующей революцию. В начале «Улана» тоже есть эпизод, который сначала воспринимается обычным, рядовым и лишь потом ощущается эпиграфом ко всему действию: мчится табун лошадей; пастух спрашивает у встречных дорогу на станцию; затем камера снимает табун на городских улицах. Лошади выглядят здесь чуждыми, неорганичными. У многих народов, также и у кыргызов, конь ассоциируется с природными, космическими стихиями: с огнем («конь-огонь»), с ветром (мчит, как ветер) и т. д. В эпизоде-эпиграфе олицетворение природных сил вгоняется в неорганичную и чуждую среду. Затем в самом фильме есть другие эпизоды с лошадьми - время от времени эпизоды эти врываются в основное действие, однако теперь лошади - не участники разворачивающихся событий, ибо возникают в видениях пьяного Азата. С олицетворениями природных стихий связаны его детство и юность: в эпизодах-видениях Азат неизменно оказывается мальчиком или подростком. Эти сцены принадлежат прошлому, между детством и теперешним днем пролегла грань, пропасть, и прекрасные животные будто не сумели ее преодолеть, остались за чертой и превратились в тени, проносящиеся не наяву, а перед мысленным взором Азата. Герою не дано, как Темиру из «Красного яблока», ухватить мимолетные тени, задержать их на холсте. Его разрыв с прошлым, с естественной жизнью более решителен, чем у Темира, который тоже вспоминает лошадей и скачку на них.

Природная стихия воды представлена в фильме Иссык-Кулем. На его берегу Азат проводит по восемь часов в сутки, поскольку работает начальником порта. Казалось бы, он не порвал с природой окончательно, когда покинул джайлоо и пасущиеся табуны. Однако связь с водной стихией как бы денатурализовалась, перестала быть непосредственной и естественной. Теперь прекрасное озеро - лишь место для будничных, деловых, профессиональных операций Азата. И действовать тут приходится совсем с другими «конями» - совсем не похожими на тех, которые свободно носились по горному пастбищу, обгоняя ветер. Новые «кони» Азата. - пароходы - не мчат, как ветер; напротив, ветра они боятся - когда задует улан, тяжело переваливаются на волнах и спешат укрыться в порту, не выходят на озерную ширь. И словно ради противопоставления природному «коню-огню» появляется в фильме эпизод: Азат, изгнанный из начальников за выпивки, идет в рейс простым матросом и на судне случается пожар, в «районе первого трюма», как сообщается команде. Огонь страшен и вреден плавающему «коню» - тяжеловозу, который не родствен стихиям, а склепан на верфях, снабжен не пылким сердцем, а тарахтящими двигателями.

Озеро, будто оскорбленное прагматическим к -себе отношением, отказывается служить ползающим по нему железным клячам: оно мелеет. В одной из сцен Азат и его приятели устраивают пир, как водится, с полными рюмками и грудами закусок - в честь гостя из Фрунзе: бывшего своего учителя Курмана. Тот сообщает Азату, что у него в институте разрабатывается проект, как поднять уровень воды в Иссык-Куле, зовет сотрудничать, но Азат отказывается, мотивируя тем, что семьей обзавелся, дети малые, трудно порушить налаженный быт. Короче, перспектива спасения природы уже не волнует его. Зато с рвением Азат предается другой, губительной стихии - водке. В наших антиалкогольных фильмах пристрастие к ней зачастую объяснялось причинами для героя индивидуальными, частными - душевными травмами, проистекающими от того, например, что жена ушла или же покинула любимая; что случились крупные неприятности на работе, а то изображался алкоголизм следствием слабоволия - неспособен герой отказать приятелям, которые втягивают в попойки, заставляют привыкнуть к сорокаградусному зелью. К герою океевского фильма такие мотивировки неприменимы - он пьет в горе, когда выгнали со службы, пьет и в радости, когда родился сын. Решает назвать его Уланом - в честь природной стихии; может быть, крохотный этот ветерок окажется сильным и умчит героя, отвернет от пагубной страсти. Но чуда не случается. В своем падении Азат достигает самого дна; причем - в буквальном смысле: пьяным сваливается в могилу, только что вырытую для умершего собутыльника. Тут, в могиле, и настигает Азата приступ белой горячки; тщетно падший пытается выкарабкаться из могилы, но снова и снова обрушивается вниз. Метафоричность эпизода прямолинейна, однако впечатление производит он жутковатое.

Океев не выискивает индивидуальные, частные причины порока, а приводит общие, типологические. Азат - человек, оторвавшийся от корней, то есть от природы, от традиционного бытия. Чтобы охарактеризовать эту отторженность, специально упоминается в картине перекати-поле. О нем говорит приятельница Азата - Фатима, заведующая пунктом по приему пустой стеклотары и аналог айтматовской Кадичи. Самая страшная, по словам Фатимы, беда в жизни - это одиночество, состояние перекати-поля. Традиционное бытие, в котором люди были связаны, вспомним еще раз Гачева - кровно-родственными узами и по людям струились «объединяющие священно-природные токи», не ведало одиночества. Чувство близости радостно - оторванные же от корней персонажи ленты. Хотят искусственно возбудить эту радость - водкой. И деградируют нравственно. Деградация у Азата оказывается насильственно прерванной - арестом, судом, четырехлетним заключением. Азат проходит через исправительно-трудовую колонию, как через период небытия, чтобы возродиться, вернуться к семье, к людям.

Вернуться наверх
Предыдущая статья Следующая статья