Меню

В жанре притчи

Фильм «Миражи любви» потребует от зрителя вдумчивости и чуткости. Хотя и дает немало оснований для того, чтобы воспринять его упрощенно. Обманчиво-притягательное название фильма неточно. Оно лишено емкости и стремительности названий предыдущих фильмов режиссера Т. Океева: «Лютый», «Поклонись огню», «Потомок Белого Барса»... Если вы будете пересказывать содержание картины, то с трудом проберетесь, сквозь нагромождение событий, красок, звуков, смысловой значимости образов. Перебивая себя, вы вспомните о вольном танце девушки, ее похищении, продаже в рабство, житии в неволе и гибели в бурном водопаде; о гончаре Муфаззале. мечтающем о сыне, о его поздней любви; о мече, подаренном во имя смерти; о сыне Муфаззала Мани, ставшем гениальным художником; о завистниках, искалечивших ему кисть руки, и долгом путешествии Мани в Дамаск, о внезапной страсти Мани... И трудно будет передать собеседнику словами все великолепие природы, красочное созвучие четырех стихий - воды, огня, земли и воздуха, описать красоту пейзажей. Вполне возможно, что в конечном счете поклонники индийских фильмов воспримут картину "Миражи любви» как своеобразный отечественный сколок с индийской кинематографии, которая, правда, далеко не лучшим образом представлена в последние 15 лет на экранах нашей страны.Но не стоит спешить с выводами. По-видимому, слишком многое имело для сценариста Т. Зульфикарова и режиссера особое значение, и отказываться от чего бы то ни было в ущерб собственному замыслу они не захотели.

...«Рождение и смерть требуют тишины» - так говорит Муфаззал. Да, но рождению сопутствует крик, а смерти предшествует агония. И все-таки и рождение, и смерть овеяны тишиною и торжественно¬стью вечности. «Все богатства истлеют, и только мудрость и красота пребывают вечно»... Самые, казалось бы. простые разговоры героев щедро пересыпаны мудростью - философскими размышлениями о вечных свойствах души, о жизни художника. Потому и от зрителя тема требует неторопливости раздумья.

Фильм «Миражи любви» не претендует на историческую конкретность. Обращаясь к прошлому, авторы отказываются от каких бы то ни было временных уточнений, их не интересуют отличия одного века от другого. Однако они не впадают и в другую крайность - в картине нет картонной, бутафорской стилизации. Кропотливо фиксируют они устойчивые характерные особенности Природы, Храма, Орнамента, всего того, что определяется выраже-животворящую природу. Время в этом фильме не старит людей, не меняет существенно их облик, не вносит разрушений. Ход времени обозначен двумя полосками титров: «Прошло двенадцать лет» - и следующие двенадцать лет. По бытующим на Востоке представлениям, именно каждые двенадцать лет и составляют новый виток в человеческой жизни. Время как бы совершенствует человека, выявляет истину. Оно выступает знаком быстротечности и изменчиво¬сти жизни, но оно же подчеркивает неизменность природы и духовных основ бытия.

Создателям фильма важна повторяемость историй, происходящих с людьми. Двадцать четыре года отделяют мучительную страсть Муфаззала к матери Мани от внезапного миража любви у Мани. Повторилась и история однорукого художника - новый великий художник Мани остался без правой руки по воле завистников, как и старый великий художник. Равномерно распределяются злоба и великодушие, любая потеря влечет за собой обретение, жизнь играет противоположностями, контрастами, созиданием гармонии, разрушением ее, новым созиданием. Все в фильме сопряжено с искусством и преображено им. Тут нет мук и черного труда, неизбежного компонента творчества. Но есть итоговая красота. Храм ли сотворен во имя бога или наоборот - строение так красиво, что иначе как божественным его не назовешь.

Велико истинное творчество, ибо оно бескорыстно и требует от художника самоотречения. В своеобразном эпиграфе к фильму мальчик Мани бежит к привидевшемуся ему миражу райского города. Мираж, зовущий к творчеству,- одна из основных тем фильма, конфликт которого потаен. Парадокс в том, что конфликт вовсе не определяет развитие фильма, а является скорее философской дилеммой о творчестве и любви. Согласимся, он также требует того, чтобы быть угаданным, «высмотренным». Как ни странно, кино редко касается разрушительной, «деморализующей» стороны любви, особенно любви художника. Быть может, предрассудки гуманистического свойства заставляют умалчивать о возможной разрушительной силе чувства и прославлять лишь созидательную?

Мираж, противопоставленный созидательной силе творчества,- мираж любви. Авторов фильма волнует мучительная несовместимость творчества и любви. Эгоизм чувства и бескорыстность творчества, тяга к гармонии искусства и дисгармония любви, влекущая за собой боль, ослепление, взрыв всех внутренних сил человека. Миражу любви предшествует танец женщины - призывный символ любви. «Ягод на крови» просит принести Алтынбюбю двадцатичетырехлетнего Мани. Подобно брызжущим соком алым фруктам и ягодам, порубленным на белой скатерти мужем Алтынбюбю, сочится рана любви Мани. И делает на какое-то время невозможным творчество. В фильме подробно не развита ни одна из заявленных тем, хотя каждая из них может претендовать на долгое развертывание. Жанр, выбранный создателями фильма,- притча; им было важно установить тип отношений Художника с миром, отцом, учителем, возлюбленной. Путь Мани - путь Художника на его повторяющихся этапах у разных народов и в разные времена. Жизнь каждого человека - миниатюра вечно¬сти, так говорили древние. Авторов фильма заинтересовала жизнь Художника.

В картине «Миражи любви» собран интересный актерский ансамбль. Пожалуй, наиболее точно уловил и выразил замысел режиссера X. Нарлиев, сыгравший Муфаззала, отца Мани. С неторопливым достоинством воплотил он доверчивость и прямодушие человека, не ставшего гением, но и не унизившего себя завистью, злобой, недоверием. Нарлиев сыграл Художника, «променявшего талант на славу, хорошую еду, семью, деньги» - так говорит о себе Муфаззал. Но, зная о горькой необходимости самоотречения гения, он с радостью и нежностью откликается на талант сына. Смело, осмысленно, с простотой, зачастую не дающейся профессиональным артистам, сыграл мальчика Мани Ф. Мирзоев. Вдохновенная увлеченность юного актера ролью в полной мере соответствовала состоянию души его героя. Иная интонация - большей жесткости, самоуглубленности и скрытности - у взрослого Мани (Ф. Махаматдинов).

Сохранив присущую прежним фильмам устойчивость образов природы, ребенка, огня, волнующей взаимосвязи стихии и человека, режиссер Т. Океев в фильме «Миражи любви» обозначил начало новых поисков и открытий. И пусть недостатком фильма стала его смысло¬вая и зрелищная избыточность - скученность событий, некоторая изобразительная «калорийность». В нем сгруппировались многие темы, которые авторы, надо думать, будут развивать в дальнейшем.

Вернуться наверх
Предыдущая статья Следующая статья