Меню

Бунт против природы

В. Михалкович

«Искусство кино». - № 6, 1985 г.

Действие нового фильма Т. Океева «Потомок Белого Барса» происходит в далеком прошлом - не в четко обозначенном десятилетии или году, а в неопределенном «когда-то», давным-давно.

Задача, с которой сталкивается кинохудожник, работающий на материале эпоса, заключается в том, чтобы представить давно прошедшее как лично пережитое, изобразить его во всей непридуманной, непреднамеренной чувственной полноте, то есть сделать живым, словно сейчас и воочию увиденным.

Обращаясь к прошлому, Океев идет следующим путем: стремится увидеть былое через общее нам и «далеким людям». Его путешествия в прошлое от картины к картине все удлиняются. Сначала режиссер отправился в 20-е годы, в эпоху коллективизации («Поклонись огню»); сюжет «Лютого» он локализовал в преддверии Октября; ныне, в «Потомке Белого Барса», добрался до легендарного «когда-то».

Каждая из освоенных режиссером эпох исторически своеобразна - каждая решала свои социальные, нравственные, философские проблемы и решала их по-своему. Режиссер остро чувствует это своеобразие, особый колорит каждого времени и прорабатывает его не только этнографически: историческое время его фильмов ощутимо и в бытовом поведении, и в строе мышления персонажей. Но наряду со всем этим, вернее, «под» исторической неповторимостью, в глубине ее режиссер обязательно видит повторяющееся, извечное.

Движение истории для Океева есть именно «жизненная волна». Пребывающие внутри этой «волны» герои его фильмов совершают извечные человеческие деяния - любят, рожают детей, в поте лица добывают хлеб насущный и в процессе этой своей неизбежной деятельности «производят» ту самую историческую работу, которая позднее будет описана в научных трудах историками, экономистами, социологами. История для Океева не из верстовых столбов состоит; в его фильмах события истории, определяющие судьбы народов, имеют бытовую, естественную плоть. Режиссер остался верен себе и в «Потомке Белого Барса» - и здесь история является для него жизненной волной, то есть сложена, соткана из естественных бытовых действий, пронизанных, прошитых процессами экономическими и социальными. Режиссер как будто предлагает зрителю рассматривать сюжетные перипетии двойным зрением, двупланово: как конкретное человеческое бытие и как эволюционное развитие человечества, прошедшее через сменяющиеся общественные формации и уклады. Двуплановое это зрение задается уже прологом - специально выделенным и сознательно отграниченным от основного сюжета. Основной метраж пролога занимает сцена охоты. Горец-охотник Кожожаш, герой картины, преследует горную козу. Кожожаш красив, пластичен и ловок. В этой роли снялся дебютант в кинохудожник Догдурбек Кыдыралиев. Чувствуется, что горы для него - родная стихия. Так оно и есть: исполнитель роли Кожожаша вырос в горах. Легко и сноровисто герой перепрыгивает с камня на камень, с поразительной цепкостью карабкается вверх по отрогам. У него есть ружье - козу можно застрелить, но Кожожаш хочет схватить ее голыми руками.

Коза, за которой гонится Кожожаш, не обычное животное, а святая Кайберен. Та, которую сородичи и соплеменники Кожожаша называют «матерью рогатых», «хозяйкой воды и гор».

Сцена охоты в прологе поначалу воспринимается внешне и импонирует только своей пластикой. Но это до тех пор, пока зритель не осознает: герой поднял руку на божество, которому поклоняется племя охотников. Тогда включается двойное зрение - экранные события воспринимаются двупланово. Такое видение поддерживается диалогом противоборствующих. Цель охотника предельна: он жаждет выйти из подчинения природе, утвердить свою власть: «Я скручу тебе рога! Знай, что я здесь господин». Голос Кайберен печален: «Ты потомство, не щадя, погубил... Одинокой стала я...» На дерзость Кожожаша, неудержимо рвущегося к господству, Кайберен отвечает хитростью - заманивает его высоко в горы. На крутизне Кожожаш повисает - он теряет опору, из-под ног сыплются камни. Преследователь беспомощен, гибель его реальна, близка, и в реплике Кайберен слышится торжество: «Страшно матери отмщенье. Святостью своей клянусь: гибелью твоей упьюсь».

Повисшего на крутизне охотника камера снимает издали - в кадр входит вся гора. Вероятно, посредством специальной оптики она удлинена, вытянута по вертикали и оттого кажется диковинным по своей архитектуре храмом, устремленным к небу. Не только диалогом, но и чисто изобразительно авторы фильма внушают зрителю, что он является свидетелем не рядовой охоты, но присутствует при бунте, мятеже, при акте богоборчества.

Пролог не только определяет жанровую структуру фильма, но позволяет также исторически локализовать действие. Конечно, охота - такая, как она показана в фильме, - могла происходить в любом году или столетии. Локализуется изображенная сцена благодаря святой Кайберен. Обожествление животных характерно было для общинно-родового строя, особенно если члены его не занимались земледелием, целиком завися от даров природы. Известный этнолог Эдвин Джеймс пишет: «Когда выживание зависело главным образом от неопределенных результатов охоты, которые дополнялись - там, где было возможно, рыболовством, собиранием съедобных плодов, корней и ягод, тогда внимание человека неизбежно сосредоточивалось на таинственных, дарующих жизнь процессах, таких, как плодовитость, материнство, размножение и рождение...» Эти благодатные, живительные функции природы воплощены для сородичей Кожожаша в святой Кайберен.

Там, где расположен аил рода Белых Барсов, климат суров - в одной из первых сцен фильма трещат морозы, лютует метель, от непогоды и бескормицы пал домашний скот. Племя Кожожаша - на грани гибели: всем грозит холодная и голодная смерть. Природа здесь жестока к людям, но она и добра к ним - создала царство, где главенствует и плодит все новых зверей «святая мать» Кайберен, персонификация милостивого лика природы.

Мысль древних о двуедином происхождении человека - от людей-родителей и от природы - ощутима в поэтике картины. Мудрая Сайкал, жрица Серой Козы и глава племени, обращается к покровительнице рода в годину трудностей: «О, святая Кайберен, защити моих и своих детей от гибели. Ты всегда была добра к роду моему, давала нам мясо и жизнь. Попроси у неба немного тепла, не дай погубить твоих и моих детей». Судя по мольбе Сайкал, мысль о двойном генезисе вошла в самосознание этих горцев. Слово Сайкал - решающее, самое веское при обсуждении дел общины. Сайкал мудра, ей ведомы сокровенные тайны природы; она заботится о соплеменниках, как родители - о детях.

Кайберен, заботясь о пропитании горцев, растит стада диких зверей, своих потомков и подданных. Звери - плоть от плоти «хозяйки воды и гор», они - и продолжение божественной сути Кайберен, и пища для горцев. Питаясь мясом диких зверей, охотники причащаются самой Кайберен - становятся ее частью, то есть ее детьми. Кайберен, олицетворение природы-кормилицы, не является тотемом для племени Кожожаша. Белый Барс - вот кто его мифический предок. В племенах, исповедующих тотемизм, существовал запрет - есть животных, принадлежащих к тотемному виду. Животные эти почитались родственниками, чуть ли не братьями, и убийство их было равноценно братоубийству. В одной из сцен фильма Кожожаш укоряет соплеменника, поймавшего в капкан белого барса: «Выходит, ты хочешь связать родного брата? Отпусти немедленно!» Кожожаш требует свободы для барса не из сострадания к животному; требование это продиктовано тотемистскими верованиями.

Кайберен и тотемизм горцев - эта система образов соответствует законам, установленным этнологией для матриархальных родоплеменных сообществ. Тем не менее, нам ясно, что фигуры мифических предков выведены художниками для какой-то своей цели. Появление этих фигур предопределено острым чувством историзма, уходящим корнями в прошлое своего народа, прочно связанное с природой.

В сюжете картины изображается только былое, прежнее. Горцы из аила Барсов живут поначалу в единении с природой и в полной зависимости от нее. Природа к ним сурова - испытывает их метелями, морозами, голодом. Пусть она мать-кормилица, но она отнюдь не склонна нежить и баловать своих детей; напротив - природа жестко воспитывает их, закаляет характеры.

Горцам противопоставлены два других персонажа - далекие от природы, по укладу бытия мало от нее зависимые. Один из них - Мундузбай, феодал, владеющий огромными стадами скота. Благодаря скоту, он обеспечен; довольство его и могущество не предопределяются удачной охотой. Основные его интересы сосредоточены не в природной реальности, но в людской, человеческой. Мундузбаю нужны люди, чтобы они досматривали за стадами, нужна власть над ними. Но люди и опасны для Мундузбая - они могут, как напавшие на его владения агрессоры-ойроты, ограбить, отнять скот и все нажитое. Мир социальный, людской, где постоянно сталкиваются, противоборствуют устремления индивидов, интересы групп, так же необходим и опасен для Мундузбая, как необходим грозный мир природы для охотников. Суровость социального мира не делает Мундузбая могучим - скорее хитрым, изворотливым, неискренним. Он все время пытается наладить со всеми добрососедские отношения. Сквозной мотив его речей - призыв к сплоченности: «Если у нас будет единая крепкая рука, мы сумеем защитить свою землю». Он всех стремится сделать союзниками - ему, владельцу несчетных стад, есть что защищать. Другой персонаж, тоже далекий от природы-кормилицы, - это бухарский купец Султанбек. В сюжете ему отведено не много места; он не обрисован с такой же тщательностью, как горцы или Мундузбай, но роль Султанбека в трагедии Кожожаша весома и существенна. Он представляет в фильме, так сказать, высокую стадию технического прогресса и достижениями прогресса искушает горца.

Султанбек привозит новинку - курковые ружья, более скорострельные, нежели привычные охотникам самопалы, где порох поджигается фитилем. В действенности нового оружия горцы убеждаются при нападении ойротов на аил Мундузбая. Меткая и частая стрельба Султанбека с товарищами переломила ход битвы - агрессоры дрогнули, затем и вовсе отступили. Купцы, несравнимые по силе с бравыми охотниками и джигитами Мундузбая, благодаря достижениям прогресса, совершили то, что не удавалось закаленным бойцам.

Новинка прельщает горцев - обладая ею, можно больше взять у природы. Султанбек готов уступить оружие за пустяк, за сущую для охотников безделицу - ему нужны весенние мягкие рожки маралов, которые горцы выбрасывают, не видя в них никакой пользы. Купец объясняет охотникам: в рогах маралов «содержится мужская сила». И встречается с насмешливым недоумением: «Вы что, рога грызете? А куда вы свою силу девали?»

По фильму, с уходом от природы, с удалением от истоков «жизненной волны» ее действенность и напор слабеют. Мысль о затухании «волны» выражается в картине через мотив бездетности, угасания «мужской силы». Мундузбай, независимый от милостей природы, бесплоден. Напрасно молодая его жена Айке (Г. Алимбаева) тоскует о ребенке ей приходится довольствоваться тряпичной куклой.

Кожожаш в сравнении с Мундузбаем ощущается как сгусток внутренней энергии, как олицетворенная неукротимость. Он бесстрашен и дерзок; напор «жизненной волны» кажется в нем особенно яростным. Он словно несет героя через преграды и препятствия; помогает легко справляться с испытаниями, что исходят от людей и от природы. Кожожаш вдвоем с товарищем голодный, в стужу, под снежными обвалами преодолевает непроходимый зимой перевал. На празднике, который устраивает Мундузбай в честь своего гостя и свата Султанбека, горец не знает себе равных - побеждает в козлодрании, выигрывает главный приз, стреляя из лука. При нападении врагов Кожожаш - самый воинственный среди защитников аила. Наконец, он совершает то, на что неспособен был бесплодный Мундузбай, - становится отцом ребенка, которого рожает Айке.

Общение с людьми, оторвавшимися от природы, должно было вызвать у горца чувство превосходства над ними. Чувство это не выражено открыто в монологах героя, но сыграно актерски, да и весь ход повествования ведет к тому, чтобы зритель снова и снова ощутил витальность и неукротимую силу героя.

Общение с людьми, в которых угасает «жизненная волна», рождает в Кожожаше гордыню. Она толкает горца на путь дерзостный - теперь он жаждет утвердить свое превосходство над природой, забыв о том, что она вскормила его и сформировала, дала жизненную силу.

Достижение техники - скорострельные ружья - осознаются героем как средство, как инструмент самоутверждения. Ружья выводят Кожожаша из состояния согласия с природой - как бы денатурализуют его.

Сюжет о бунтаре-богоборце обставлен множеством сцен этнографических, пейзажных. Впоследствии убеждаешься, что каждая из таких сцен функциональна, необходима в общей конструкции сюжета. В подобных эпизодах как бы сознательно нарушен баланс - фабула немного отступает в тень и на первый план выходит чистая зрелищность, чистая пластика. Тем самым на сидящих в зале производится, по словам режиссера, «атака с разных флангов». Однако только ли для того, чтобы понравиться зрителю, идет Океев на съемку натурных эпизодов такой трудности? Конечно же, нет. Попадание в пластику древних, ощущение ритма их жизни - все это глубоко содержательно, все работает на историческую задачу картины.

В поэтике подобных сцен, да и всего фильма, ключевым представляется обманчиво простодушное слово «это». Оно вообще близко режиссеру. Первая его лента, снятая еще во время учебы на Высших режиссерских курсах, называлась «Это лошади». Она была документальной; в ней прослеживалась вся жизнь коня - от рождения на горном пастбище, через приручение, скачки на ипподроме, где конь становился фаворитом, до старости и бойни. Название обязывало режиссера вести рассказ в эпической интонации, а зрителя - занять определенную позицию относительно рассказа: внимательно и сосредоточенно всматриваться в изображенное. Название не задавало какой-то ракурс вглядыванию: оно призывало смотреть, активно наблюдать, ничего не пропуская, и уж потом делать выводы.

На такое же сосредоточенное, ничего не пропускающее вглядывание рассчитаны многие сцены «Потомка...». Путь Кожожаша и Касена через заснеженный перевал в долину показан так, чтобы зритель ощутил: это - преодоление, это - борьба со стихией, и неизвестно еще, кто кого. И потому камера долго и пристально следит за вязнущими в снегу, выбивающимися из сил охотниками; за тем, как погребает их сорвавшаяся с горы лавина; как выбираются они из сугроба, к счастью, живые.

Байга в аиле Мундузбая тоже показана в интонации эпического рассказа - одно за другим следуют состязания джигитов, показанные с подробностями, с живописными деталями. Режиссер, сосредоточенный на деталях показа, не теряет, однако, ощущения целого, не позволяет материалу расползтись. Сцены скреплены между собой не только сюжетным действием, упругим, напряженным. Фильм словно прошит одухотворенным ощущением природы. Большинство сцен снято на натуре. Однако чисто пейзажных кадров в фильме практически нет: они обязательно «сопровождают» сюжетные события. Когда в кадре замерзший, павший от стужи скот рода Барсов - горы холодно-белы, закоченело-враждебны. В сценах гулянья молодежи после байги, во время любовного свидания Айке и Кожожаша горы подымаются в отдалении сочно-зеленые, умиротворенные, будто молодая мать, давшая жизнь ребенку и переполненная чувством материнства.

Но основным скрепляющим материалом фильма, его цементом оказывается все-таки трагедийный пролог. Он - будто ключ в нотной строке, задавший высоту тона. И пусть не во всех эпизодах выдерживается заданная в первых кадрах тональность - само звучание живет в зрительском сознании и направляет восприятие.

Когда герой «Потомка...» становится вла¬дельцем куркового ружья и начинает азартно и безжалостно, словно играя своей силой, удалью, ловкостью, разить подданных Кайберен, действия Кожожаша поначалу ощущаются как безответственные, как стихийный взрыв восторга от сознания своей власти над природой. Трагичность этой вспышки истребления не подчеркивается, не акцентируется режиссером, она - лишь подкладка сцены.

Катастрофа разражается в финале, в эпизоде охоты на сайгаков. Эпизод снят с размахом: по бескрайней степи мчатся животные, падают под губительными выстрелами, корчатся в предсмертных судорогах. Кадры охоты выдержаны в теплом, золотистом колорите, и его теплота щемяще контрастирует с объективно жестоким смыслом происходящей бойни.

В последних кадрах картины одна из пуль, пущенных в сайгаков, попадает в маленького Калыгула, сына Кожожаша. Товарищ мальчика подбегает к умирающему, зовет взрослых. На его криках фильм обрывается. Смерть Калыгула (Айбек Кыдыралиев) выглядит нелепой, нелогичной, случайной. Тем не менее для смысловой структуры фильма она закономерна. Когда охота из средства борьбы за существование превращается в истребление, охотники, сами того не подозревая, губят себя, уничтожают ту «жизненную волну», которая берет начало в природе.

Фильм Т. Океева, вероятно, будет восприниматься под углом современных размышлений об экологическом кризисе, о распаде традиционных природных связей. В эти размышления картина вносит свои аргументы. Она подводит зрителя к мысли, что конфликт с природой был неизбежен. Его предопределила эволюция социального человека, почувствовавшего свою силу и попытавшегося утвердить собственную власть над природой. Показывая этот процесс в конкретном сюжете, заимствованном из древнего эпоса, режиссер занимает современную, диалектическую позицию: да, конфликт с природой был неизбежен. Но понимание сложившегося положения вещей не отменяет осознания его драматизма. Показывая богоборца, повисшего над бездной, потерявшего опору, фильм не ставит точку - он заканчивается скорее знаком вопроса. Ибо только в процессе эволюции, на новых витках спирали найдет свой непредсказуемый выход конфликт человека с природой - одна из самых жгучих драм нашего времени.

Вернуться наверх
Предыдущая статья Следующая статья